Nota di regia

Le note di regia per Eburnea partono dall'immagine del monaco in riva al mare di Friedrich, un uomo di spalle di fronte all'infinito, così come Kris sta di fronte al mistero che lui stesso ha evocato, in una posizione che è di studio e di preghiera laica, di controllo e di terrore religioso. L'Istituto non è uno sfondo, è un vero e proprio purgatorio, una macchina che non tortura con il fuoco ma con la categorizzazione, che cerca di racchiudere l'infinito di Alice in una identità finita, di tradurre il fantasma in diagnosi, il divino in dato anomalo. Eppure, come in ogni vero purgatorio, questa pressione non trattiene, non contiene; al contrario, purifica e intensifica. Ogni tentativo di cattura linguistica, ogni domanda del protocollo, non fa che accelerare il processo di liberazione di Alice, forgiando involontariamente l'arma stessa della sua fuga. La dimensione orizzontale è il regno di questa cattura: è il piano umano, logico, linguistico di Kris, il territorio mappato della scienza dove tutto deve avere un nome e una funzione. È il mondo che si estende in larghezza ma senza profondità, ed è qui che si consuma il primo atto, un disperato e violento tentativo di inchiodare Alice a questo piano, di costringerla nell'identità orizzontale della moglie, della paziente, del soggetto. Alice stessa non è un personaggio, è una apparizione in cerca del proprio statuto. È un render in alta definizione di un fantasma, un'icona bizantina il cui oro è luce al neon, un involucro vuoto la cui unica funzione è essere riempito—di ricordi, di poesia, di desiderio. La luce su di lei non la rivela, la costituisce. Nella prima fase è luce frontale, piatta, che la rende icona, una superficie pittorica ieratica e senza ombre. Poi diventa luce radente, controluce, che la trasforma in fantasma, dissolvendo i tratti in una silhouette vibrante. Infine, nella sua trascendenza, la luce non la colpisce più dall'esterno: emana da lei, si fonde con la proiezione in un processo di sovraesposizione dell'involucro, di scontornamento nell'eburneo. È questo il passaggio alla dimensione verticale, l'asse della fuga e del divino, extra-linguistica e silenziosamente significativa. Il secondo atto è lo schianto di questa verticalità nella scena, lo squarcio del piano orizzontale. È il regno del Corpo Senza Organi, dove Alice non lotta più per un posto nell'organigramma dell'identità, ma per disfarsi di ogni funzione, per diventare un condotto puro, una superficie per il passaggio di intensità. La drammaturgia sonora di Eburnea incarna direttamente il passaggio dalla prigione del corpo al volo del fantasma. Nel primo atto, un solo brano che si ripete di Dobrawa Czocher non è musica ma strumento: un suono-corpo, fisico e invasivo, che rappresenta l'ultimo, disperato tentativo del protocollo di agganciare Alice alla dimensione umana e misurabile. È la vibrazione tangibile della memoria, della carne perduta, dell'orizzonte chiuso del linguaggio. Deve risuonare come una frequenza precisa, un’onda confinata che cerca di riempire l’involucro. Questo tentativo culmina in uno strappo, non in una dissolvenza: un silenzio improvviso e totale che disattiva bruscamente il mondo orizzontale. Da quel vuoto nasce il secondo atto, il cui suono è un respiro diverso. Le composizioni sospese di Ólafur Arnalds e Jóhann Jóhannsson non sono più eventi localizzabili ma campi di risonanza: atmosfere coreutiche e oniriche che generano lo spazio anziché occuparlo. Questo suono-campo è la voce stessa della trascendenza di Alice, eterea e avvolgente, il rumore di fondo dell’eburneo in cui il suo fantasma finalmente si dissolve, liberato dalla gravità del senso. Lo spettacolo quindi deve essere percepito come un oggetto profondamente instabile, un equilibrio precario e destinato a rompersi tra la griglia orizzontale del linguaggio e il vortice verticale del desiderio puro. Le transizioni non sono evoluzioni, sono corto circuiti, strappi nel tessuto della realtà scenica. Il suono, dalla musica ipnotica ai picchi emotivi, non accompagna ma è la sostanza stessa di questa instabilità. Il climax non è un'azione ma un evento di luce: l'istituto, la griglia, si spegne. Ciò che resta è il campo luminoso in espansione di Alice, l'involucro che, svuotato di ogni identità imposta, si è riempito della propria luminosa dissolvenza. Kris, il monaco, rimane al buio, non più di fronte al mare ma inghiottito dall'oceano di luce che credeva di poter misurare. Lo spettacolo non conclude, si interrompe, lasciando questa instabilità come stato permanente, come eredità di un mistero che la scena ha mostrato senza mai pretendere di possedere. Regia, scrittura, scene, progetto video: Boris Pimenov Nel ruolo di Alice: Rossana Cannone Nel ruolo del Maestro: Spencer Barone.